Poe – A műalkotás filozófiája

Mivel mostanában sokat beszéltünk Edgar Allan Poe-ról, továbbá mivel a MÚV tagok szeretnek bekukucskálni más művészek műhelyébe, gondoltam megmutatom nektek ezt az esszét. Amolyan írástechnikai elemzés, melyben Poe elmondja, hogyan írta meg a “a Holló” c. művét. Akinek van ideje rá, és érdekli az ilyesmi, olvassa el mindenképp!

A műalkotás filozófiája

Charles Dickensnek egy jegyzete fekszik előttem, amelyben a Barnaby Rudge szerkezetéről írt régi vizsgálódásomra célozva, azt mondja: “Mellesleg, ki vette észre, hogy Godwin az ő Caleb Williams-ét visszafelé írta? Először bebonyolította hősét a nehézségeknek abba a hálójába, mely a második kötetet kiteszi, s csak aztán keresett az első kötetnek valami indokolást és magyarázatot a történendőkhöz.”

Nem tudom elképzelni, hogy pontosan ez lett volna Godwin eljárása, s csakugyan, amit ő maga vall, az nem egészen egyezik Dickens úr ötletével, de a Caleb Williams szerzője sokkal inkább művész volt, hogysem ne érezte volna legalább valamelyest hasonló módszer előnyeit. Semmi sem magától értetődőbb, mint az, hogy minden mesének vagy bonyodalomnak, mely ezt a nevet megérdemli, készen kidolgozva kell lenni egész a megoldásig, még mielőtt a toll egy betűt is leírt volna belőle. Csak ha a megoldást folyton szemünk előtt tartjuk, tudjuk megadni a bonyodalomnak a következetesség és oki kapcsolat nélkülözhetetlen benyomását azáltal, hogy minden epizódot, és főképp az összes részletek tónusát a kifejlet céljai szerint élezzük ki.

Azt hiszem, a rendes módban, ahogy az elbeszéléseket konstruálni szokták, gyökeres tévedés van. Vesznek egy témát, vagy a történelemből, vagy a napi események adnak, vagy, legjobb esetben, a szerző maga vállalkozik néhány megkapó epizódot összefűzni, melyek regényének csupán vázát teszik, leírással akarva rendesen kitölteni, ami hézag a tényekben vagy cselekvésben, lapról lapra mutatkozhatik.

Én helyesebbnek tartom a célzott hatás megfontolásával kezdeni. Mindig szem előtt tartva az eredetiséget – mert aki elég merész volna magát az érdekeltség ily nyilvánvaló s könnyen érthető forrásától megfosztani, bizonnyal a saját érdeke ellen cselekedne -, először is így szólok magamhoz: “A számtalan hatás vagy benyomás közül, aminek befogadására a szív, az értelem, vagy, nagyobb általánosságban, a lélek képes lehet, a jelen alkalommal melyiket válasszam?” S miután megállapodtam a hatásban, melynek elsősorban újnak, másodsorban élénknek kell lenni, meggondolás tárgyává teszem, vajon ezt a hatást a mesével vagy a tónussal érhetem-e el inkább, mindennapi mesével és különös tónussal, vagy megfordítva, mese és tónus egyforma különösségével, aztán körülnézek, vagy inkább magamba tekintek, oly mese- vagy tónuskombinációt keresve, mely legjobban segíthet a hatás fölépítésében.

Sokszor gondoltam rá, hogy milyen érdekes újságcikk lenne belőle, ha egy író le próbálná – azaz inkább ha le tudná – írni részletesen, fokról fokra, a folyamatot, melyen át valamely műve elérte befejezettségének végső pontját. Miért nem ajándékozta meg senki ily cikkel a nyilvánosságot, nehezen tudnám megmondani, de talán a szerzői hiúságnak több szerepe van e mulasztásban mint bármely más oknak. Az írók – kivált a versköltők – többnyire jobb szeretik, ha alkotásaikat valami nemes láz, valami eksztatikus intuíció gyümölcsének tekinti a világ, és valósággal borzadnak attól, hogy a közönségnek csak egy pillantást is engedjenek a kulisszák mögé: a gondolat nyers és nehézkes ingadozásaira – az igazi célra, amint csak az utolsó percben alakul ki, a teljes érettségig még nem jutott eszme számtalan megvillanására, a már-már kiérlelt ötletekre, amik utólag használhatatlannak bizonyulnak, az óvatos válogatásokra és lemondásokra, a fájdalmas törlésekre és beszúrásokra -, szóval a kerekekre és rugókra, a színváltozások gépcsigáira, a hágcsókra és süllyesztőkre, a kakastollakra, pirosítókra és szépségtapaszokra, amik száz közül kilencvenkilenc esetben az irodalmi histrio fölszerelését kiteszik.

Másrészt jól tudom, mily ritka eset, amikor egy író egyáltalán abban a helyzetben van, hogy a lépéseket, melyeken keresztül eredményeihez jutott, gondolatban visszacsinálhassa. Többnyire rendszertelenül támadt és éppoly ellenőrizhetetlenül elfeledt ötletek kergetéséről és kergetőzéséről van itt szó.

Nekem, a magam részéről, nem rokonszenves az előbb említett vonakodás, s amellett mindig a legnagyobb könnyűséggel tudom visszaidézni emlékembe bármelyik művem keletkezésének fokozatos állomásait. S minthogy az ilyen elemzés vagy rekonstrukció érdekessége, ha úgy fogjuk föl, ahogy az imént kívánatosnak jeleztem, teljesen független magának az elemzett dolognak képzelt vagy valódi értékétől, nem látszhatik szerénytelenségnek részemről a modus operandi föltárása, mely szerint valamely munkámat megszerkesztettem. A holló-t választottam, mint amely legáltalánosabban ismeretes. Szándékom minden kétséget kizáróan kimutatni, hogy kompozíciójában egyetlen mozzanat sem tulajdonítható a véletlennek vagy az ihletnek, hogy a munka fokról fokra, egy matematikai probléma pontosságával és rideg következetességével halad előre – a megoldásig.

Az alkalom – vagy mondjuk, szükségesség -, ami először felkeltette a gondolatot, költeményt írni – éspedig oly költeményt, mely egyformán kielégítse a közönség és kritika ízlését -, magáról a költeményről önmagában véve nem mond semmit, s épp ezért mellőzöm.

Kezdjük hát a kész elhatározásnál.

Az első megfontolás a terjedelem kérdése volt. Ha egy irodalmi mű hosszabb, hogysem egy ülésre el lehetne olvasni, számolnunk kell avval, hogy a benyomás egységéből származó rendkívül fontos hatást elveszítjük – mert ha már két ülés kell hozzá, a világ ügyei közbetolulnak, s egyszerre vége mindennek, ami kerek teljességre emlékeztetne. De mivel, ceteris paribus, egyetlen költő sem vállalhatja, hogy bármiről is lemondjon, ami szándéka előmozdítására szolgálhat, meg kell vizsgálni azt is, nincs-e a nagyobb terjedelemben valami más előny, ami ellensúlyozhatja a benyomás egységének elkerülhetetlen föláldozását? Erre azonnal nemmel felelek. Csakugyan, amit hosszú költeménynek nevezünk, az valójában nem egyéb, mint rövid költemények – azaz rövid idő alatt kiteljesült költői hatások – sorozata. Szükségtelen bizonyítgatni, hogy egy költemény csak annyiban költemény, amennyiben lelkünket fölröpítve, intenzív izgalmat kelt; és minden intenzív izgalom, valami pszichikai szükségszerűség folytán, csak rövid lehet. Ez okból az Elveszett Paradicsom-nak is legalább fele lényegileg próza – költői izgalmak sorozata, kikerülhetetlenül váltakozva megfelelő elernyedésekkel. Az egészet túlságos hosszúsága megfosztja a művészi hatás egy roppant lényeges elemétől, a teljességtől – vagyis a hatás egységétől.

Nyilvánvalónak látszik tehát, hogy terjedelem tekintetében van egy megállapítható végső határ minden irodalmi mű számára – az, amennyit egy ülés alatt el lehet olvasni. És ámbár a prózai kompozíció bizonyos műfajaiban, amelyeknél nem fontos az egység – mint a Robinson Crusoe vagy hasonlók -, ez a határ előnyösen túlléphető lehet: de semmi esetre sem használ túllépni rajta költői munkákban. E határon belül a költemény terjedelme matematikai viszonyban állhat jelentékenységével – azaz más szavakban, szárnyalásával s a keltendő izgalom intenzitásával -, ismét más szavakban, az igazi költői hatás fokával, amelyet elérhet; mert világos, hogy a rövidségnek egyenes arányt kell tartani a szándékolt hatás erősségéhez, mégis avval a megszorítással, hogy bizonyos minimális időtartam föltétlenül szükséges, hogy valamelyes hatás egyáltalán előállhasson.

E megfontolásokat tartva szem előtt – s azt is, hogy a szárnyalás meddig emelkedhet, nem szállva túl a publikum szemhatárán, s mégis elérve a magas kritika látkörébe -, azonnal megállapítottam a tervezett költemény célszerű hosszúságát, mintegy százsornyi terjedelemben. (Tényleg, száznyolc sor lett.)

Legközelebbi gondolatom akörül forgott, hogy minő hatás vagy benyomás keltését tűzzem ki célomul; s itt nem árt megjegyezni, amit az egész konstrukción át percre sem tévesztettem szem elől: hogy művemet mindenki által élvezhetővé óhajtottam tenni. Nagyon is messze jutnék közvetlen tárgyamtól, ha bizonygatni akarnék itt valamit, amiről már ismételten írtam, s ami a költői érzékkel bíró olvasó előtt egyáltalán nem is szorul bizonyításra – tudniillik, hogy a verses költészet egyetlen legitim birodalma a Szépség. Íme pár szó mégis igazi gondolatom megvilágítására, melyet barátaim némelyike hajlandónak mutatkozott félreérteni. Úgy vélem, azt a gyönyört, mely egyszerre a legerősebb, a legfelemelőbb és a legtisztább, a szépség szemlélete adja. Sőt igazában, ha az emberek szépségről beszélnek, nem is tulajdonságra gondolnak, hanem benyomásra, szóval éppen erre az erős és tiszta fölemelkedésére a lélekneknem az értelemnek vagy a szívnek -, amelyről beszéltem, s amelyet a szépség szemléletének hatása alatt tapasztalunk. Mármost a szépséget csak azért nevezem a Vers igazi birodalmának, mert minden művészet nyilvánvaló szabálya, hogy a hatásokat lehetőleg közvetlen okok idézzék elő – hogy a célokat mindig a legalkalmasabb eszközök segítségével kell elérni -, és még eddig senki sem tagadta, hogy az a fajta lelki fölemelkedés, amire céloztam, legközvetlenebbül a versben érhető el. Ha a cél az Igazság, vagyis az értelem kielégítése, akár az Érzés, vagyis a szív izgalma, ezek ámbár bizonyos mértékig elérhetők a versben is, sokkal közvetlenebbül valósíthatók meg a prózában. Csakugyan, az Igazság bizonyos precíziót követel, és az Érzés valami otthonos egyszerűséget, szöges ellentétben a Szépséggel, amely, ismétlem, a lélek izgalma, azaz gyönyörteljes fölemelkedése. Mindabból, amit itt mondottunk, semmiképpen sem következik ugyan, hogy az érzés, vagy akár az igazság, ne szerepelhetne, esetleg nagyon hatásosan, a versben is – világosságot adva a gondolatnak, vagy segítve az általános benyomást, kontraszt által, mint disszonáns hangok a zenében -, de az igazi művész mindig két dologra fog itt törekedni: egyrészt, hogy ezeket a főcélhoz képest kellő alárendeltségben tartsa meg, másrészt, hogy amennyire lehet, még őket is ama Szépség fátyolába vonja, mely a Vers igazi atmoszférája és lényege.

Így hát a Szépséget tekintve kitűzött birodalomnak, legközelebbi kérdésem e Szépség legmagasabb megnyilvánulásainak tónusát illette – s minden tapasztalat arra vall, hogy ez a tónus a szomorúságé. Legfőbb fokán mindenfajta szépség az érzékeny lelket könnyekre ingerli. Ekként a melankólia a költészetnek valamennyi közt a legjogosultabb tónusa.

Miután így terjedelemben, műfajban és hangnemben megállapodtam, valamely különleges művészi fogásról kellett gondoskodnom, mely a költemény fölépítésének határozott jelleget adjon. E célból oly rugó állandó alkalmazásra való bevezetését határoztam el, mely körül az egész konstrukció megfordulhasson. Gondosan végigvizsgálva az összes megszokott művészi hatásokat – vagy jobban mondva, trükköket, a szó színházi értelmében -, azonnal láttam, hogy egyik sem örvend oly általános használatnak, mint a refrain. Használatának ez az általánossága már magában is elegendőképpen meggyőzött belső értékéről, s megkímélt a fáradságtól, hogy újabb analízis alá vessem. De megfontolás tárgyává tettem abból a szempontból, mennyiben alkalmas a továbbfejlesztésre, s rögtön megállapítottam, hogy még primitív stádiumban van. Rendes alkalmazásban a refrain-t nemcsak hogy pusztán a lírai versre korlátozzák, de amellett hatását, hangban és gondolatban egyaránt, teljesen az egyhangúság erejére alapítják. A tetszést csupán az azonosság, az ismétlődés érzése hozza létre. Én elhatároztam, hogy ebbe változatosságot viszek, s ezáltal még hatásosabbá teszem, oly formán, hogy általában ragaszkodom a hangzás egyformaságához, de folyton cserélem a gondolat szerepét: azaz eltökéltem, mindig új benyomást hozni létre a refrain alkalmazásának változtatásával, míg a refrain legtöbbnyire változatlan marad.

Mikor ezeket magamban elintéztem, következett a kérdés: mi és milyen legyen hát ez a refrain? Minthogy folyton változtatni akartam, világos, hogy rövidnek kellett lennie: mert leküzdhetetlen nehézséggel járt volna valami hosszabb szentencia alkalmazását és jelentőségét gyakrabban cserélgetni. Természetes, hogy a variálás könnyűsége egyenes arányban áll a refrain rövidségével. Ez mindjárt arra a gondolatra vitt, hogy a refrain: egyetlen szó.

S itt új probléma merül föl, e szó karakterét illetőleg. Minthogy refrain-es versben állapodtam meg, természetes következmény volt a strófákra való oszlás, ahol a refrain adná minden strófa befejező szavát. Az ily utolsó szónak, bizonnyal, hogy kellő erővel hathasson, zengzetesnek kell lenni, s olyannak, ami megengedi a nyomatékos hangzást: ily megfontolások vezettek a legzengőbb magánhangzó és legvisszhangosabb mássalhangzó megválasztásánál.[1]

Miután a refrain hangzása felől ily módon döntöttem, ki kellett választani egy szót, amely e hangzásnak tested ad, s ugyanakkor a lehető legteljesebben illik a melankóliához, amit már előbb kijelöltem költeményem alaptónusául. Ily keresésben teljességgel lehetetlen volna nem gondolni erre a szóra: “sohasem”. S valóban, ez volt az első, ami eszembe jutott.

A legközelebbi desideratum valami ürügy volt a “sohasem” szó folytonosan visszatérő használatára. Amint eltűnődtem a nehézségen, amit rögtön éreztem abban, hogy erre az állandó ismételgetésre eléggé tetszetős megokolást találjak, hamarosan rájöttem, hogy ez a nehézség pusztán abból a feltevésből származik, mely szerint ama szót egy emberi lénynek kell ilyen állhatatos és monoton módon mondogatnia – rájöttem szóval, hogy a nehézség ennek az egyhangúságnak összeegyeztetésében rejlett a szót ismételgető teremtmény eszes voltával. Ekként közvetlenül kínálkozott gondolatomnak egy emberi értelem nélküli, de beszélni mégis tudó lény elképzelése, s az első, ami fölmerült, nagyon természetesen a papagáj volt; de rögtön háttérbe szorította a holló, mint amely szintén képes szavak kimondására, és mérhetetlenül inkább megfelel a választott tónusnak.

Annyira jutottam már így, hogy elgondoltam egy hollót – a baljóslatok madarát -, amint monoton ismételget egyetlen szót, ezt, hogy: “sohasem”, egy melankolikus tónusú s mintegy száz sor terjedelmű költemény minden strófájának legvégén. Ekkor, sohasem veszítve szem elől, hogy célom minden ponton a netovább, a legnagyobb tökéletesség, azt kérdeztem magamtól: “Melyik, minden melankolikus téma közt, az emberiség egyhangú ítélete szerint, a legmelankolikusabb?” “A halál témája” – volt a magától értetődő válasz. “És mikor a legköltőibb ez a fő-fő melankolikus téma?” – kérdem tovább. Itt is nyilvánvaló már a felelet abból, amit előbb némi részletességgel kifejtettem: “Akkor, ha a legszorosabban asszociálódik a Szépséggel: egy szép nő halála kétségtelenül a legpoetikusabb téma a világon, s éppen úgy nem szenved kérdést az sem, hogy e téma hangszeréül legalkalmasabb ajkak az árván maradt szerető ajkai.”

Most össze kellett kapcsolnom ezt a két ötletet: a szerelmest, aki meghalt kedvesét siratja, és a hollót, mely folyton ismételgeti a “sohasem”-et. S úgy kellett összekapcsolnom ezeket, hogy közben ne feledkezzem meg arról a szándékomról se, amellyel minden ismétlődésnél változtatni kívántam az ismételt szó szerepét és alkalmazását. Ám ilyen összekapcsolásnak egyetlen értelmes módja az lehetett, hogy a holló a szerelmes kérdésére válaszolgatva használja a folyton újra mondott szót. S itt láttam meg egyszerre a módot és lehetőséget annak a hatásnak elérésére, amelyre elsősorban támaszkodtam: az alkalmazás folytonos variálására. Láttam, hogy úgy csinálhatom, hogy az első kérdés, amit a szerető föltesz, s amire a hollónak “sohasem”-mel kell válaszolni, egészen mindennapi és közömbös kérdés legyen, a második már kevésbé, a harmadik még inkább nem, s így tovább, mígnem a szerető, kizavarva eredeti apátiájából, egyrészt már a szó melankolikus jelentése által, másrészt annak folytonos ismétlődése és a beszélő madár baljós reputációjának elgondolása folytán is, végre izgalmában egész babonás lesz, s vadul folytatja most már egész más természetű kérdéseit, oly kérdéseket, melyeknek megválaszolása szívének legmélyebb szenvedélyeit érinti, s tovább kérdi őket félig valami monomániás babonával, félig avval a fajta kétségbeeséssel, mely az önkínzásban leli gyönyörét; tovább kérdi, nem egészen azért, mintha a madár profetikus vagy démoni karakterében hinni tudna, hisz értelme jól látja, hogy az csak betanult leckét ismételget, hanem mert őrült öröme telik benne ravaszul úgy formálni kérdéseit, hogy az előre várt “sohasem” révén a legkéjesebb, mert legtűrhetetlenebb kínokban édelegjen. Látva egy kínálkozó, vagyis inkább a konstrukció folyamán rám kényszerült lehetőséget, először is megállapítottam magamban, mi legyen a csúcspont, azaz a zárókérdés – amire legutoljára adja meg a választ a “sohasem” -, mire felelve a képzelhető legnagyobb fájdalmat és kétségbeesést involválja ez a “sohasem”.

S azt lehet mondani, itt kezdődött igazában a költemény – a végén, ahol minden művészi munkának kezdődnie kéne -, amennyiben elgondolásaim e pontján vetette papírra tollam az első strófát, amit a költeményemből megformáltam, a következőt:

“Jós!” – hörögtem – “választ kérek! jós, madár vagy gonosz lélek!
Hiszen egy égbolt borul ránk s egy Urunk van odafenn:
Mondd meg, vár-e még e búra messze mennyben édes óra,
Vár-e majd a szent Lenóra ölelése odafenn?
Kit az angyalok Lenóra néven hívnak odafenn?”
– Szólt a Holló: “Sohasem.”

Megalkottam e strófát, a mondott ponthoz érve, először is, hogy előre megjelölve a csúcspontot, biztosabban variálhassam, és fokozhassam komolyságuk és fontosságuk szerint a szerelmes egymás után következő kérdéseit; másodszor, hogy véglegesen meghatározzam a ritmust, a mértéket, s az egyes stanzák hosszúságát és általános szerkezetét, s amellett úgy építhessem majd egymás után föl a megelőző stanzákat, hogy ritmikus hatásban egyik se múlja ezt fölül.

Ha most a kezdődő kompozíció folyamán ennél erőteljesebb stanzákat tudtam volna előállítani, habozás nélkül készakarva halkabbra fogtam volna őket, hogy ezt a betetőző hatást ne gyöngíthessék.

S itt talán nem árt, ha néhány szót mondok a verselésről. Főcélom, mint rendesen, az eredetiség volt. Hogy ezt a verselésben annyira el szokták hanyagolni, egyike a világ legérthetetlenebb dolgainak. Még ha elismerjük is, hogy a puszta ritmusban kevés a változatosság lehetősége, akkor is nyilvánvaló, hogy a metrumok és strófaszerkezetek lehetséges változatainak száma szinte végtelen, és mégis a verselésben, századokon át egyetlen költő sem adott eredetit, sőt úgy látszik, még rá se gondolt, hogy eredetit adjon. Meg kell mondani, hogy az eredetiség, néhány rendkívüli erejű elme esetét nem számítva, egyáltalán nem az ihlet vagy az intuíció dolga, mint sokan gondolják. Rendesen, aki szert akar rá tenni, annak fáradságosan kell küzdenie érte, s ámbár magasrendű pozitív érték, elérésére nem annyira valaminek kitalálására, mint inkább elkerülésére van szükség.

Természetesen nem tartok számot eredetiségre A holló-nak akár ritmusa, akár metruma tekintetében. Az előbbi trocheusi, az utóbbi akatalektikus oktameter, katalektikus heptameterrel váltakozva, amely az ötödik versben ráütő módon ismétlődik, és katalektikus tetrameterben csúcsosodik. Kevésbé tudósnyelven mondva; a vers végig olyan lábakból áll, ahol egy hosszú szótag után egy rövid következik; a strófa első sora nyolc ilyen lábból, a második hét és félből – ami igazabban hét és háromnegyed -, a harmadik megint nyolcból, a negyedik és ötödik újra hét és félből, a hatodik három és félből. Mármost egyenként véve, mindezek a sorok azelőtt is használatosak voltak, s ami eredetisége A holló versformájának van, az a strófa összeállításában rejlik, minthogy ehhez az összeállításhoz még megközelítőleg hasonlót sem kísérelt meg soha senki. Ennek az összeállításbeli eredetiségnek hatását más szokatlan és részben teljesen új hatások is segítik, melyek a rím és betűrím elveinek kitágított alkalmazásából keletkeznek.

Legközelebbi megfontolnivaló volt: mi módon hozzam össze a szerelmest és a hollót? – s e megfontolásnak első ága a helyre vonatkozott. Legtermészetesebb színtérnek erdő vagy mező látszhatott volna – de nekem mindig az volt az érzésem, hogy a helyeknek szoros körülzártsága okvetlen szükséges feltétele ily elszigetelt epizód hatásának: erőt ad neki, mint keret a képnek. A körülzártságnak elvitathatatlan erkölcsi hatása, hogy a figyelmet koncentrálva tartja, s magától értetődik, hogy nem szabad összezavarni a puszta hely-egységgel.

Elhatároztam már, hogy a szerelmest egy szobába képzelem, egy szobába, melyet egy elhunyt szép látogató emléke tett számára szentté. A szobát gazdag bútorzattal ábrázolom; ez egyszerű következménye azoknak az eszméknek, melyeket a Szépségről, mint a költészet egyetlen valódi tárgyáról szólva már kifejtettem. Így meghatározva a helyszínt, most be kellett hoznom a madarat, s nem lehetett kitérni a gondolat elől, hogy az ablakon át hozzam be. Azt az ötletet, hogy a szerelmes a madár szárnyának verdesését az ablaktáblán az első pillanatban úgy értelmezze, mintha az ajtón kopogtak volna, egyrészt az a vágy keltette bennem, hogy az események késleltetése által az olvasó kíváncsiságát növeljem, másrészt az a kívánság, hogy kihasználjam a közben előálló hatást, mikor a szerelmes kitárja az ajtót, s nem látva egyebet sötétségnél, félig-meddig szinte azt képzeli, hogy kedvesének szelleme kopogott.

Egy viharos éjszakát választottam, először, hogy indokoljam, miért kért a holló bebocsátást, s másodszor, a szoba – fizikai értelemben vett – nyugalmával való hatásos ellentét kedvéért.

A madarat Pallas szobrára ültettem, szintén a kontraszthatás kedvéért, a márvány és a fekete tollazat közt, s meg kell jegyeznem, hogy a szobrot teljesen a madár szuggerálta. Pallas szobrára azért gondoltam, mert leginkább illik a könyvek közt élő szerelmes szobájába, s magának a Pallas szónak zengzetessége miatt is.

A kontraszt erejét a költemény közepe táján is fölhasználtam, hogy a végső benyomást mélyítsem. Például, ahogy a holló beröppen, annak valami fantasztikus színt adtam, mely annyira közeledik a komikushoz, amennyire csak megengedhető volt. “Peckesen” száll be, s “furcsán verve szárnyát”.

Rám se biccent, meg se hökkent, csak jött, mint egy idecsöppent
Úr vagy hölgy: ajtómra röppent s megtelepült odafenn.

A következő két strófában ez a szándék még nyilvánvalóbban érvényesül:

Akkor bánatom mosolyra csalta furcsa ében tolla,
Ahogy ott morc méltósággal ült nagy ünnepélyesen.
“Bár megtépve, zord kóborló” – szóltam – “te se vagy utolsó,
Éji partok küldte Holló: úr-neved hadd kérdezem:
Hogy hívnak, ha ott lenn röpködsz a plútói bús vizen?”
– Szólt a Holló: “Sohasem.”

Néztem a szárnyas bolondot, hogy egy szót ily jól kimondott
S válaszolt szavamra – bárha nem is túl értelmesen:
Meg kell adni, ilyet élő még nem ért, hogy egy beszélő
Madár ajtaja fölé jő s rátelepszik kényesen –
Ajtó fölött egy szoborra rátelepszik peckesen,
– És a neve: “Sohasem”!

Miután így gondoskodtam a megoldás kontraszt-hatásáról, rögtön elejtem a fantasztikus hangot, s ahelyett a legmélyebb komolyság tónusát veszem föl – ami pontosan az utolsó idézetet közvetlenül követő strófában kezdődik, evvel a sorral:

De a Holló fönn a szobron csak ez egy szót mondta folyton stb.

Ettől a perctől kezdve a szerelmes többé nem tréfál, nem is látja többé a furcsaságot a holló viselkedésében. Csak a “baljós, vén, vad, vészes” madarat látja benne, s szívében érzi égni fémélű szemeit. Ez a fordulat a szerelmes gondolatában vagy képzelődésében hasonló fordulatot akar létrehozni az olvasóéban: hogy lelkét a megoldás befogadására alkalmas hangulatba ringassa, ami most már a lehető leggyorsabban és kerülő nélkül közeledik.

A tulajdonképpeni megoldással – mikor a holló a szerető végső kérdésére, vajon találkozik-e kedvesével a másvilágon, rámondja a “sohasem”-et – a költemény, első és kézenfekvő fázisában, mint egyszerű elbeszélés, befejezettnek is mondható. Eddig minden az elhihető és realizálható valóság korlátai között marad. Egy holló, mely véletlenül megtanulta ezt az egy szót, hogy “sohasem” és megszökött a gazdájától, éjszaka, a vihar által hajtva, menedéket keres egy ablaknál, melyből még lámpa csillog – egy tanuló vagy tudós szobájának ablaka az, ki talán egy könyv fölött bóbiskol, talán meghalt kedveséről álmodozik. A madár szárnyainak kopogására a tanuló kitárja az ablakot, mire a madár letelepszik a legalkalmasabb helyre, emberi vendéglátója közvetlen közelében, aki mulatva a különös kalandon és a látogató viselkedésének furcsaságán, tréfából és anélkül, hogy választ várna, a nevét kérdezi. A megszólított holló egyetlen szavával felel: “sohasem” – s ez a szó azonnal visszhangra talál a tanuló néma szívében, aki hangosan kifejezést adva bizonyos gondolatainak, melyeket a váratlan epizód keltett benne, még jobban meghökken, amikor a madár erre is rámondja: “sohasem”. A tanuló most, noha sejti a dolgok állását, de mint előbb megmagyaráztam, részben az önkínzó emberi ösztöntől, részben babonaságtól űzve, oly kérdéseket intéz a szárnyas jóshoz, melyek az előlegezett válasz révén, hogy: “sohasem”, neki, mint szerelmesnek, a fájdalom legnagyobb kéjét adhatják. Amint ez az önkínzó kéjelgés legmagasabb fokára ér, az, amit az elbeszélés első és kézenfekvő fázisának neveztem, természetes módon befejeződik, s mindebben nem lépi át a valóság határát.

De a téma ilyetén kezelésében, bármily ügyességgel, s az epizódok bármely életszerű összefűzésével történjék is az, mindig marad valami keménység vagy meztelenség, mely visszariasztja a művészi szemet. Két dolog mindig és változhatatlanul szükséges: először is valami komplikáltság, vagy jobban mondva, több oldalú alkalmazhatóság; és másodszor bizonyos szuggesztivitás – valami, bármennyire határozatlan, titkos árama a szimbolikus jelentésnek. Főleg ez az utóbbi az, ami a művészi alkotásnak oly sokat tud adni abból a pazarságból – hogy a mindennapi beszédből kölcsönözzek egy erőteljes szót -, melyet oly szívesen összecserélünk a tökéletességgel. Ennek a szimbolikus értelemnek a túlsága viszont – ha titkos áram helyett ezt avatjuk az elbeszélés fő sodrává – ez az, ami az úgynevezett transzcendentalisták költészetét prózává – éspedig a leglaposabb fajta prózává teszi.

E véleményekhez tartva magamat, függesztettem a költeményhez a két utolsó strófát, ekként elérve ezt, hogy azoknak szimbolikus hangulata visszavetve árnyát, átjárja az egész elbeszélést, mely őket megelőzi. Az értelem titkos árama legelőször a következő sorokban kerül napfényre:

“Tépd ki csőrödet szivemből s hagyj magam, míg elveszem!”
– Szólt a Holló: “Sohasem!”

Bizonnyal észreveszik, hogy ez a szó: “szivemből”, az első metaforikus kifejezés az egész költeményben. Ez, és a felelet: “Sohasem”, arra bírják az elmét, hogy mélyebb értelmet keressen mindabban, amit a megelőző elbeszélés előadott. Így az olvasó most kezdi a hollót jelképi madárnak tekinteni – de csak az utolsó strófa legeslegutolsó szavában szabad a dolgoknak odáig jutni, hogy tisztán lássa a szándékot, mely ezt a madarat a fájdalmas és sohasem múló emlékezet jelképévé avatja:

És a szárnya meg se lendül, és csak fent ül, és csak fent ül
Fent ajtóm fölött a Pallas sápadt szobrán, csöndesen.
Álmodó rémhez hasonló szemmel ül a szörnyü Holló,
Míg a lámpafény elomló árnyát veti rémesen
S lelkem e padlómon ringó árnyba fullad csöndesen:
Nem szabadul – sohasem.

(Fordította: Babits Mihály)

Reklámok

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s

%d blogger ezt kedveli: